en studio les 3 compilations Barclay

Ingénieur du son depuis 1960, Jean-Pierre Pellissier a eu l'occasion d'enregistrer beaucoup d'artistes ainsi que de nombreuses musiques de films et de feuilletons pour les plus grands compositeurs. Associé aux enregistrements les plus importants de François de Roubaix, il fut non seulement un témoin privilégié des méthodes de travail du compositeur mais également un ami très proche de celui-ci. Il leur arrivait en effet fréquemment de se retrouver en vacances et, s'il n'avait pas été retenu par l'enregistrement d'une musique, Jean-Pierre Pellissier aurait même fait partie du voyage aux Canaries au cours duquel François de Roubaix devait trouver la mort. Pour répondre à nos questions, il s'est "replongé" dans des documents concernant François de Roubaix qui lui ont remémoré plein de bons souvenirs et d'anecdotes et c'est avec beaucoup d'émotion qu'il a accepté de faire revivre pour nous le musicien et l'homme.

Comment avez-vous été amené à travailler ensemble?

Le hasard sans doute, dans les années 64/65. Un jour François est venu au studio où je travaillais. Par la suite, compte tenu de sa notoriété, François avait la possibilité de travailler dans des studios techniquement bien plus pointus que le mien, mais notre complicité était devenue totale et notre collaboration s'est logiquement poursuivie. Même si je prenais énormément de plaisir à enregistrer avec François, cela ne signifiait pas pour autant que la chose était toujours facile. Notre amitié nous autorisait à nous critiquer, ce qui dynamisait notre travail.

De quelle façon obteniez-vous cette acoustique propre à sa musique?

J'enregistrais avec un matériel très simple mais de grande qualité. Je n'ai jamais été un fou des correcteurs préférant modifier la place des microphones et utiliser la "couleur naturelle" du plateau de la Comédie des Champs-Elysées. Je possédais également une merveilleuse chambre de réverbération naturelle: un escalier en marbre de quatre étages! Nous étions équipés à l'époque de magnétophones deux pistes et les re-recordings ne s'effectuaient que par copies successives. Pas question de modifier l'équilibre des instruments déjà enregistrés. Les enregistrements se faisaient sans filet!
Les budgets ne permettaient pas de disposer de nombreuses heures de studio et je suis sûr que ce handicap obligeait les musiciens à une plus grande concentration et les faisait se surpasser. La multiplication des prises, le perfectionnisme ne sont pas toujours l'idéal. Il est préférable de conserver la spontanéité, le climat, au détriment de certains défauts mineurs. Et même, quelquefois, une simple maquette a plus de qualités et d'originalité que la bande définitive. Nous ne disposions pas à l'époque de matériel électronique de "truquage" des sons et c'est par le choix judicieux de certains instruments, par ses finesses orchestrales, par ses audacieuses harmoniques et par quelques combines que François donnait la marque acoustique à sa musique. Cette musique pleine de vie et de sensibilité, simple mais combien efficace et tellement difficile à imiter. Dans certains cas, comme la trompette de "L'Homme Orchestre" ou les pianos du "Vieux Fusil", nous avons enregistré à demi-vitesse. Dans ce dernier film, le piano normal représentait le personnage de Philippe Noiret tandis que le piano aigrelet en réponse, avec un petit écho, correspondait à Romy Schneider. C'est grâce à ce type de prise de son, à ses choix et à son écriture que François donnait le style et la couleur aux superbes thèmes qu'il savait inventer.

Vous sollicitait-il aussi pour les enregistrements qu'il effectuait chez lui?

Non, François aimait travailler la nuit et en général seul. Il a été un des tous premiers à posséder un magnétophone multipistes chez lui (8 pistes, 3 M 1 pouce). Il faisait tout lui-même ce qui n'était pas une tâche facile dans la mesure où il utilisait des instruments acoustiques. Il lançait l'enregistrement et jouait dans la foulée! Il s'agissait souvent de maquettes ou de bases de certaines musiques qu'il venait ensuite "habiller" en studio. Cette solution lui faisait gagner du temps et lui permettait de trouver des sons, mais il est bien évident que les contraintes techniques limitaient ses dons d'instrumentiste.

Pouvez-vous évoquer ses qualités de multi-instrumentiste et les séances de re-recording qu'il affectionnait?

François était capable de jouer du trombone, de la guitare, des percussions, de la flûte, du piano, enfin de presque tous les instruments et même de transformer n'importe quel objet en un merveilleux instrument de musique. Pour ceux dont il ne jouait pas lui-même, François savait s'entourer des meilleurs musiciens envers lesquels il éprouvait respect et admiration. Instrumentiste lui-même, il savait parfaitement leur expliquer ce qu'il souhaitait et sa présence leur permettait de jouer "à la de Roubaix". François possédait un sens inné du rythme et était très doué pour superposer les différents instruments d'un morceau afin d'obtenir des couleurs originales.
Le re-recording présentait beaucoup d'avantages pour François. Pourtant, en travaillant selon cette méthode, il s'est aperçu qu'au bout du compte il tournait en rond. Ses gestes devenaient mécaniques, il avait le sentiment de se replier sur lui-même, de créer en vase clos. Un jour il m'a déclaré: "Tu sais , Jean-Pierre, il faut que j'arrête de m'enfermer chez moi. Je veux retravailler en studio, avec des musiciens!". Le regard et la personnalité des autres (musiciens, techniciens) lui manquaient et, à mon avis, il s'est régénéré quand il les a retrouvés.

Comment se passaient les relations entre cet autodidacte et les musiciens de studio?

Il s'agissait la plupart du temps d'instrumentistes issus de l'Orchestre de l'Opéra et la communication était excellente. Il leur donnait à sa façon des indications détaillées quant au climat qu'il désirait. La complicité s'installait avec eux et même si François n'a jamais étudié la direction d'orchestre, il savait très bien leur communiquer sa sensibilité. François a quelquefois fait orchestrer et diriger par d'autres ses compositions. Je ne suis pas persuadé que le résultat, bien que parfait, n'ait pas perdu un peu du style "de Roubaisien", à la fois simple et épuré (qu'il est difficile d'être simple, mais que la simplicité est efficace!).

Se considérait-il comme un pionnier et dans quels domaines a-t-il été novateur selon vous?

Chez lui, la musique venait naturellement mais peut-être s'interrogeait-il par rapport à sa création? Novateur, il l'a été à plusieurs égards. Tout d'abord, à travers l'inimitable "son de Roubaix", auquel je revendique une modeste part, et surtout le fait qu'il inventait d'instinct des harmonies, des superpositions rythmiques qu'un musicien sorti du conservatoire n'aurait jamais imaginées. Il fut également l'un des tous premiers à utiliser le synthétiseur en France et il avait l'art de l'intégrer aux instruments acoustiques. Dans "Chapi-Chapo", François s'est amusé avec un tuba de plongée, créant des bruits qu'il a intégrés à sa partition. Finalement, il était assez proche des techniques de musique concrète: avec lui, tous les objets étaient bons pour produire des sonorités, des bruits inattendus, qu'il manipulait ensuite à loisir. Il adorait également utiliser des instruments inhabituels qui apportaient une touche personnelle à sa musique: guimbarde, ocarina, cythare... De ses voyages à travers le monde, il ramenait toujours des instruments traditionnels dont il apprenait à jouer, qu'il employait dans ses musiques et qu'il accrochait ensuite chez lui sur ses murs. Il possédait ainsi une étonnante collection d'instruments du monde entier provenant d'ethnies très diverses.

L'initiative d'éditer les trois compilations Barclay est venue de vous. Comment ce projet a-t-il vu le jour?

François avait le projet de sortir un disque des principales musiques qu'il avait composées. Je possédais le dossier qu'il avait préparé dans ce but. A la suite de sa brutale disparition, j'ai voulu concrétiser ce projet. Grâce à Robert Mezbourian, son principal éditeur, que j'ai su convaincre, le premier disque a été réalisé au profit des deux jeunes enfants de François. Je dois dire que j'ai eu un peu de mal à placer cette première compilation auprès d'une maison de disques. Grâce à l'appui de ma femme qui travaillait à l'époque chez Barclay, ma proposition a été accepté.
Ce premier album s'est merveilleusement bien vendu, dépassant les 100.000 exemplaires, d'où la sortie d'un deuxième, puis d'un troisième volume. Sur cette lancée, Barclay a édité d'autres anthologies consacrées à différents compositeurs français, mais je ne suis pas certain que ces albums aient obtenu le même succés! J'ai éprouvé quelques difficultés à réunir les masters. En effet, en enregistrant les "boeufs" qu'il faisait chez lui le samedi, François a effacé par inadvertance quelques originaux. De plus, en raison de la brièveté de certains morceaux, j'ai procédé à de nombreux montages. Il n'était plus là pour me diriger dans les coupes, mais je pense que sa main tenait les ciseaux.

Pouvez-vous nous révéler d'où proviennent les morceaux présents sur le volume 3 en dehors de la suite du téléfilm "Mort d'un Guide"?

Certains sont extraits de son dernier court-métrage et de la musique d'un film de Cousteau intitulé "L'Antarctique", un projet sur mesure pour lequel François a composé une partition magnifique, hélas non retenue pour des raisons que j'ignore. Il faut dire que Cousteau n'a jamais été très novateur dans le choix des musiques. Le film monté avec la musique de François prenait pourtant une toute autre dimension et aurait remporté, à mon avis, un plus vif succés. Les autres morceaux proviennent d'essais que François avait enregistrés peu de temps avant sa disparition et qui ne sont pas liés à des films. Ceux-ci sont en fait le fruit d'expérimentations sur les synthés, les percussions, etc... en dehors de toute contrainte d'image ou de minutage. Pour toutes ces raisons, je pense que le volume trois est celui qui représente le mieux l'évolution du style de François. J'ai baptisé ses morceaux qui ne possédaient pas de titre à l'aide de phrases ou de réflexions que François consignait chaque jour dans son journal (Militerreurs, Les Industricheurs font des enfants, Les Marchancres, etc...)

Pensez-vous qu'il se serait dirigé de plus en plus vers des musiques comme "Le Saut de l'Ange", "Mort d'Un Guide" ou "Le Vieux Fusil" qui dévoilaient une facette plus dramatique de son talent?

C'est difficile à dire, mais je ne le pense pas. François savait parfaitement adapter le style de sa musique au film et à la situation, c'est donc le film qui l'aurait guidé. Il aurait sans doute poursuivi ses recherches, en particulier au niveau des synthés, et pris de la maturité dans son écriture. "Le Vieux Fusil" représentait selon moi le tremplin de sa carrière et c'est précisément parce qu'il avait été un peu soulagé par le bon accueil réservé à ce film qu'il est parti aux Canaries dans le but de se ressourcer un peu. Sans cette fin précoce, je suis persuadé qu'il compterait aujourd'hui parmi les grands compositeurs du cinéma.
Il a souvent été comparé à Morricone qu'il vénérait. Lorsqu'il était amené à utiliser un instrument un peu insolite comme la guimbarde, il redoutait qu'on l'accuse de plagier les gimmicks du compositeur italien. Cependant, tous les deux étaient, malgré quelques points communs, issus de deux écoles très différentes. Compte tenu du peu de temps et de moyens dont il a disposé, François est parvenu à une qualité et à une originalité remarquables.
J'admire beaucoup sa musique, et sa disparition constitue un grand vide pour moi. Nous avions de nombreux projets en commun, dont celui de monter notre propre studio. Au cours de ma carrière, j'ai cotoyé de très nombreux artistes de grande valeur mais les moments passés avec François restent les plus chers. Aujourd'hui je suis très touché de constater que bien des gens, y compris des jeunes, reconnaissent en quelques notes le "style de Roubaix" et apprécient sa musique.

Propos recueillis par Laurent Perret et Yves Taillandier, SOUNDTRACK mars 1998